Una jauría llamada Ernesto. Entrevista con Everardo González.

Everardo González presentó su más reciente película documental Una jauría llamada Ernesto (2023, México, Francia, Suiza) en el Cine Club de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (UASLP), en una dinámica que incluyó con periodistas y un panel con jóvenes que expusieron la experiencias de vivir en un entorno violento.

El documental trata de un grupo de jóvenes que se dedican al tráfico ilegal de armas en la ruta del Golfo, que pasa por el estado de San Luis Potosí. Los testimonios buscan preservar la identidad de los entrevistados y a partir de ahí, el director realiza una búsqueda formal que distingue a su película de la producción de no ficción contemporánea en México.

Antes de la presentación, platicamos con Everardo González sobre tres aspectos: la temática, la forma cinematográfica y las condiciones de distribución y exhibición de Una jauría llamada Ernesto. Agradezco a Martha Márquez, del Cineclub de la UASLP por la invitación al personal de la Dirección de Difusión Cultural por el apoyo.

Habiendo visto casi toda tu producción documental, me da la impresión de que hay dos temáticas a las que les podría llamar yo “la vida en los desiertos” (Yermo, 2020; Cuates de Australia, 2011) y “los habitantes del mundo criminal” (La libertad del diablo, 2017; El Paso, 2016; Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio, 2007). ¿Tienes alguna dinámica para entrar y salir de esos dos mundos, alguna necesidad, después de haber estado en un lugar, de tener que pasarte al otro…?

No, pero he tenido la fortuna de que por coincidencia así a sido. Y claro: uno se vuelve bálsamo del otro. Ahora, te voy a decir algo: la neta es que no les ha ido tan bien a mis películas cuando son ligeras. (...) pero no importa. Las películas más ligeras a mí me trajeron un poco más de calma. Porque yo no creo que se deba vivir eternamente filmando las cosas más terribles de la sociedad. Y no es que lo haya buscado, así se ha dado, quizá de manera natural. Hay películas que han sido como mis descansos. Como si fuera un sabático, haz de cuenta… 

Me da la impresión de que los desiertos, el mundo criminal e incluso hasta la pulquería de tu ópera prima documental (La canción del pulque, 2003) son espacios marginales. ¿Por qué deberíamos conocer los espectadores esos lugares? ¿Cuál es la necesidad de mostrarlos?

Cada uno tiene su razón de ser para mí. Por ejemplo, en mi primera película me parecía importante porque, cuando uno habla de la desaparición de una cultura, lo dice muy a la ligera. Y yo pensaba: “¿qué pasaría si extingue esa cultura barrial de la pulcata?”. Pensaba que al único que realmente le afectaría es a aquel que sostiene en los hombros la sociedad completa, al que no le van a dar entrada en otros espacios. Por eso era importante contarlo, porque es relevante que exista el ocio para que los que tienen todas las otras puertas cerradas.

Y sobre los otros lugares, son mas marginados que marginales. Pienso que es inevitable hablar de marginación cuando se filman documentales en América Latina. A donde tires la piedra le vas a pegar a una botella que tiene marginación, corrupción, criminalidad…  No es una vocación, es parte del oficio, No se puede contar la realidad latinoamericana sin bordear al menos, sin tocar esos temas. Pienso que es casi a huevo.

Y ya entrando al caso de Una jauría llamada Ernesto, hay una serie de relaciones ahí que me parecieron sorprendentes u originales cuando hablas de estos mundos, del criminal específicamente. Hay testimonios en tu película que casi los vemos como lugares comunes desde la clase media en la que se desenvuelve uno. Por ejemplo, asumimos las escasas posibilidades de sobrevivir de un joven que está metido en la criminalidad. Pero me llamó mucho la atención ese hallazgo que hiciste de la chica que tiene una relación casi fetichista, por llamarle de alguna manera, con las armas y que las comparas, mediante el proceso de edición, con comprar ropa. ¿Qué me puedes decir al respecto?

La película pretende ir rompiendo construcciones que nos regalaron los medios o la romantización o la estigmatización, efectivamente, del escenario donde ocurren el tráfico y la violencia. Porque no necesariamente es el relato de muchachos con el presente negado, yo pienso que el futuro es lo que se les está negando a muchos. Aunque muchos de los que salen en la película tienen condiciones y entornos familiares de cierta solidez. Pero ahí es también donde empieza uno a dimensionar por qué el acceso inmediato a las armas es tan peligroso.

Fíjate cómo es de distinto el fenómeno de acceso a las armas en una sociedad como la gringa, donde (los que tienen armas) terminan masacrando a otro muchachos en las escuelas; (es muy distinto) a la necesidad de reunión, de jauría que tiene América Latina (…). Fíjate que es interesante eso, ahora que estaba pensando, también en los guetos gringos la necesidad armada es de hacer pandilla. Pero de la clase media es de masacrar las escuelas. Lo que yo creo que hay que entender es que esto no le pertenece al mundo de las clases medias ni de las altas. Esto tiene qué ver con el problema del acceso a las armas.

Y además, me temo que cada vez vamos a empezar a escuchar voces que van a pedir que ese acceso sea libre. Eso es algo que se va a contagiar pronto. Y lo que pasa es que, igual que con la apología de la violencia, los entornos violentos se convierten en un detonante peor, más complicado para la sociedad. 

Pero justo lo que pretendo es que se rompa con ciertas ideas. Por ejemplo, para mi fue muy valioso hablar con esta mujer porque también nos han vendido la idea de que una mujer no es capaz de hacer tanto daño. Y sí, cómo no: ahí también hay equidad. 

A propósito de lo gregario, me llama la atención que le pusieras a la película Una jauría llamada Ernesto. En el diccionario de la Academia dice que “jauría” es un conjunto de perros, o un conjunto de personas que van en pos de alguien más a quien le quieren hacer daño.  Pero creo que no es el sentido que le estás dando al título y además hay una paradoja: es un plural esa palabra y le pones un nombre en singular, le pones “Ernesto”. ¿Por qué optaste por esa paradoja, máxime que los participantes de esta película no tienen nombres?

¿La verdad? Por La importancia de llamarse Ernesto, por la obra de teatro (de Oscar Wilde). No tiene nada que ver con la película (risas) pero definitivamente que era algo que me resonaba mientras estaba haciéndolo. No tiene ningún sentido más allá de eso. Ahora, ¿para qué sirve? Para contar que esto es un colectivo de voces que esto nos toca todos. 

De hecho por eso estamos aquí en San Luis, por la campaña que estamos haciendo que lleva por hashtag “somos jauría”, que trata que la película sea un pretexto para discutir la relación de los jóvenes, los entornos violentos, el acceso a las armas, pero sobre todo para escuchar qué es lo que ellos consideran que debe cambiar para sentirse en espacios más seguros. Eso es lo que estamos haciendo acá. 

Tienes hoy una exhibición de Una jauría llamada Ernesto dirigida a jóvenes y luego un panel… ¿por qué eligieron este modo de exhibición? ¿Lo han hecho anteriormente y qué resultados les ha dado?

Pues mira, hoy vamos a trabajar de la mano de una organización que a mí me gusta mucho, que se llama Dromómanos, que debería ser en femenino porque son puras dromómanas (risas). Las encontré generando espacios de discusión que a mí me parecieron muy interesantes. No lo he hecho yo así, cómo lo haremos en diferentes sedes (…). Pero ahora, a manera de campaña, es la primera vez. Y yo estoy abierto a ver qué va a pasar, cabrón, ellas son los que lo han hecho más. Yo confío en que va a ocurrir para bien, ¿no?

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Un asunto que me interesa del recurso formal de tu película, es que le das una gran importancia a las voces, los testimonios en la técnica de este documental. Pero hay también una búsqueda formal bien interesante en la imagen. Acompañan a los testimonios un recurso muy reiterado, el de la cámara en la espalda de los personajes, reiterada incluso en  la imagen promocional¿Por qué optaste por esa solución formal y cómo llegaste a ella?

Resuelve dos impedimentos: mostrar menores infractores y retratar con libertad los espacios en donde el tráfico de armas ocurre. Pero eso también está relacionado con la óptica. Se llega ahí porque el cine está lleno de entendimiento de la tecnología. Está el efecto que produce la distancia focal de un lente, el trabajo de hiperfocales. Sabiendo que lo que yo ponga a medio metro de distancia va a estrechar las posibilidades de foco de los primeros, segundos y terceros planos.

Sabiendo eso, me doy cuenta que garantiza anonimato y ahora lo que queda es averiguar cómo se construye con eso un discurso. Está la intención de acompañar en primera persona la historia. Yo tenía muy metida la idea en la cabeza de imagen de montarse en la parrilla de una motoneta, de ser el parrillero de la moto, ser el que acompaña desde atrás. Este ejercicio vuelve muy lúdica la película, de alguna manera la acerca al espacio del juego. Porque también estoy convencido de que a la violencia se llega jugando… 

En ese sentido a mí me dio la impresión de que es como si estuviéramos, como muchas veces decimos en las sinopsis “el documental sigue” a las personas… 

Acompaña… 

… parece que tú te lo tomas en serio. Vas en este caso siguiendo literalmente a alguien que va delante de ti, la cámara es nuestro punto de vista y nosotros vamos detrás de esa persona… 

Nosotros somos la cámara… 

… y en  este caso, por esa falta de nitidez de la imagen, por las cuestiones ópticas, siento que pierde importancia el espacio, porque queda borroso. No es un defecto, es un efecto del que tu, que también eres fotógrafo, eres muy consciente. ¿Por qué lo hiciste así?

No es que se pierda el espacio. Una parte de la película fue filmada por los propios muchachos. Y lo que ocurre es que son ellos los que deciden lo que nosotros vamos a ver en la película y no mi interpretación de su mundo. Entonces, curiosamente, lo que vemos son entornos donde la violencia no es  visible. Por ejemplo, hay escenas filmadas en lo que se conoce como La Fortaleza, en el barrio bravo de Tepito, que es una de las zonas más impenetrables del país. Y lo que ellos deciden mostrarnos es cómo juegan con un perrito, cómo se despide de su hermana, cómo es su  casa, cómo va al reventón de reguetón con sus compas…

Quizás una mirada externa necesitaría mostrar lo violento que es el entorno. Todo esto ayuda a construir la idea de que la violencia es una chispa en cualquier entorno, sobre todo en una sociedad como la mexicana. Y eso también rompe los estigmas, pero le da un significado distinto al espacio. Es el espacio violento mostrado de manera pacífica. No hay una sola imagen violenta salvo, por supuesto, cuando hay armas y se dispara con ellas. Pero propiamente eso no es violento. Con la construcción del discurso, el espacio toma otra condición. No es la plástica lo que importa del espacio.

En ese sentido una cosa que me ocurrió fue que no identifiqué muchos de esos espacios en donde ocurre Una jauría llamada Ernesto. Pensé: “puede ser que eso sea la carretera 57”, “puede que eso quizá sea Chiapas… ”

Por cierto, acá filmamos un montón… lo cierto es que nosotros seguimos la ruta del Golfo.  Y Cárdenas y San Luis (Potosí) son pasos importantes para eso. Por eso gran parte de la película está filmada en San Luis Potosí. Por eso en gran parte estamos aquí. Cárdenas es el punto neurálgico del tráfico de armas de toda la ruta del Golfo, una ciudad chica como Cárdenas. Pero tal cual, no trato de decir donde hay ciertas zonas del país donde hay tráfico de armas y problemas de sicariato. Ese problema está en todos lados. Bueno: ya nos estamos estrenando en el sureste, ¿no? 

Es muy interesante que nos digas “esto lo he filmado en San Luis, esto lo filmamos en Cárdenas”, pero en la película una posibilidad de solucionarlo hubiera sido un texto que nos dijera “estamos aquí”. Y sin embargo, no lo haces y eso produce un efecto bien interesante que se relaciona con lo que estás diciendo: que sintamos que eso está en todos lados porque puede ser mi ciudad, tu ciudad o cualquier otra. Cualquiera de nuestros espacios.

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Quisiera que habláramos de las condiciones de distribución, exhibición y de producción de los documentales. Te llevaste años produciendo esto. ¿Cómo ha sido producir en estos últimos tiempos, en las condiciones que tenemos ahora, que han cambiado en términos políticos y  culturales?¿Qué ha ocurrido? ¿Cómo lo has vivido?

Me vería muy mal diciéndote que a mí me ha ido mal, ¿no? Fácil no ha sido, pues. He tenido que generar ciertas condiciones para que sea más fácil. Por ejemplo, invertir para fundar una compañía de distribución que solo mueve documentales. Eso establece, de alguna manera, condiciones de negociación distintas con los dueños de las salas. Hay un equipo que trabaja para que mi trabajo se vea. Digamos que la única manera en que yo he podido remar en esto es en lo colectivo, cuando hay otra gente además que empuja a que eso suceda.

El entorno ha ido cambiando mucho. Yo te diría que la pandemia fue un cisma. La pandemia y el sexenio. La nueva política pública relacionada con cultura generó un vacío que coincidió con la pandemia y la llegada de las plataformas. Tú sabes que los espacios de poder nunca se quedan vacíos, alguien los toma. Entonces nos tocó una coyuntura compleja. Una política pública que desmanteló parte de la institucionalidad de la cultura del país, una pandemia en cuyo contexto creció la demanda de materiales para consumo casero y una plataforma que se empoderó a través de eso.

Hoy realmente está en manos de los privados el volumen de producción más fuerte del país, cosa que no era así. Yo he podido transitar los dos mundos. En ejercicio de libertades prefiero el otro, el que no es las plataformas; pero en el tema financiero prefiero la plataforma. Y también, si uno busca, encuentra espacios de experimentación.

Ahora, ¿qué me tiene contento? Que en medio de todo este desmadre yo estoy por estrenar en salas esta película también. Yo diría que eso es un logro. En estos tiempos, estrenar una película es difícil no solo por la cerrazón de las ventanas sino porque al streamer no le interesa que tus películas se vea en las salas de cine. Las quiere para su catálogo. Y aquí pudimos hacer una negociación y hubo generosidad por parte de Vix+ y de N+ para que eso sucediera. Podrían haber dicho que no.

Precisamente era lo que te quería preguntar ya para terminar. ¿Cómo llegaste a la más nueva de las plataformas, a Vix+ y a N+?

Estaba trabajando otras cosas con ellos otros documentales para la plataforma y me preguntaron qué más estaba haciendo. Yo les dije: estoy haciendo esto. Preguntaron: ¿y quién te la va a comprar? Pues no hay quién. Y ellos la compraron. Digo, hubo que negociar. Pero fue en un momento. Esto ocurre a veces así. Por eso el éxito es bien circunstancial, cabrón. Depende de con quien estás tomando café ese día. Y también el fracaso depende de lo mismo, ¿no? 

Volver a La Sombra del Caudillo.

Ayer regresé a la Cineteca Alameda para ver La Sombra del Caudillo (Julio Bracho, 1960) cuya censura la volvió legendaria y que finalmente pude ver proyectada como es debido. La calidad de la copia es notable, tomando en cuenta qué se restauró a partir de positivos en 16 y 35mm. No es lo mejor, pero al parecer el negativo, está perdido para siempre.

Hay rayas blancas al costado de la imagen en varias escenas  y la nitidez cambia de un fragmento a otro.

Pero esos detalles seguro son notables únicamente para el ojo entrenado. En general nos podemos olvidar de ellos y disfrutar como nunca esta película de Julio Bracho.

Y también los detalles se notan porque ha habido una mejora en la proyección de la Cineteca. Ahora tiene una resolución de 4k que permite apreciar incluso los defectos, pero que mejora la experiencia de todos aquellos que vimos La Sombra del Caudillo en video o en televisión.

Lo que conviene resaltar es que se escuchó impecable. Varios factores intervinieron, empezando por la puesta en escena misma de la película. Actores como Víctor Junco o Ignacio López Tarso pronunciaban sus diálogos con una adicción obsesiva, impecable. Los actores ya no hablan así. El estilo de actuación ha cambiado desde hace varias décadas y seguramente lo vamos a notar en las películas habladas en español de esta misma 50 Muestra Internacional de Cine.

Otro factor tiene que ver con la restauración. Según se explica al principio de la película se remezcló toda la banda sonora, separando la música del resto de los elementos sonoros. Eso le da otra presencia. Pero algo fundamental es un pequeño arreglo en los altavoces de la Cineteca Alameda, cuya ubicación se modificó.

En estos detalles se nota la intención de hacer bien las cosas. El recinto está lleno de problemas pero también es valioso como testimonio de cines que ya no existen. Y para hacer que ir a una función ahí sea una experiencia, hay que cuidar ese tipo de detalles, que no por fuerza requieren inversiones millonarias. Seguiremos la Muestra Internacional de Cine y trataré de escribir estos breves reportes.

Posdata: La Sombra del Caudillo no es mi película favorita en la filmografía de su director, creo que se excede en los diálogos y el resto de la técnica cinematográfica utilizada es mucho menos imaginativa que, por ejemplo, la que Bracho desplegó en Distinto Amanecer (1948). Aún así es de celebrarse poder ver La Sombra del Caudillo restaurada, en cine, con la proyección y el sonido adecuados.

La maldición de Thelma

La maldición de Thelma (Título original: Thelma. Director: Joachim Trier. País: Noruega. Año: 2017) se refiere a la voluntad femenina que des balancea el mundo de la lógica masculina a partir de una ejecución que por fuerza remite, pero que más bien le saca la vuelta, a los mecanismos clásicos del cine de terror. En medio de una cartelera dominada por las películas de vacaciones el público adulto agradece su programación en salas comerciales muy por delante del tortuguismo de la Cineteca Alameda.

Thelma (Eili Harboe) es una estudiante universitaria de biología que comienza a padecer convulsiones no epilépticas. Pertenece a una familia que vive aislada en el campo y la llegada a la ciudad le implica conflictos que tienen que ver con la socialización, el despertar erótico, las drogas y otros que se enfrentan a su estricta formación religiosa. A partir de ir conociendo su historia familiar descubre que tiene un poder que va en contra de la lógica y que la empareja con las brujas: el de volver realidad sus deseos de forma automática.

Joachim Trier (Noruega 1974, primo de Lars von Trier) realiza su cuarto largometraje documental explorando sus influencias cinematográficas y revirtiendo la convención central de los filmes de terror: el efecto de shock. El género ha tenido como justificación de ser el producir en los espectadores desazón, angustia, miedo y repulsión, entre otras emociones similares. Labor nada sencilla en donde, en la década de 1970, directores admirados por Tier como Brian de Palma exploraron las posibilidades del horror que produce la feminidad.

Pero que el comentario no se preste a engaño: no estamos ante una película de terror. Ese tipo de emociones no se exacerban al momento de proyectarse La maldición de Thelma. A lo largo de la historia que narra filme se atisban oportunidades que otros directores hubieran utilizado para construir complejos mecanismos de suspenso (las dos escenas en las que se pierde el bebé) o para hacer brincar mecánicamente al espectador de su butaca (las convulsiones acompañadas de pájaros que chocan contra las ventanas).

Y es que La maldición de Thelma sólo retoma ciertas convenciones del terror como los bosques, la brujería, el miedo a la sexualidad y el combate del mal a través de la religión – en una especie de exorcismo inducido por drogas legales – para reprimir la parte oscura del personaje de Thelma. El tema de la película en forma muy distinta ya lo había abordado, por ejemplo, Brian de Palma en Carrie: extraño presentimiento (1976) y Tier lo alude sin excesos sanguiñolientos ni masacres desmedidas.

En realidad es un filme de arte y ensayo que se concentra más en el tema que en el efecto (como lo hace el clásico cine de terror). El asunto central es la identidad femenina maltrecha por los fundamentalismos, controlada por la medicina (psiquiatría y psicología incluidas) y a la que que sólo se puede acceder mediante una búsqueda en el árbol genealógico. De ahí la necesidad de personajes como la abuela y de la estructura que oculta información al espectador y cuando la presenta es más para argumentar que para narrar.

Por ello no es raro que La maldición de Thelma, haya sido elegida como parte del programa de la 64 Muestra Internacional de cine que veríamos en condiciones precarias (si bien nos va) a mediados de año en la Cineteca Alameda. Afortunadamente Cinépolis la estrenó esta semana. Bien por la diversificación. No todo el público anda buscando películas para niños en esta temporada.

Guardianes de la Galaxia Vol. 2

La secuencia de créditos de Guardianes de la Galaxia Vol. 2 (James Gunn) da cuenta de las ambiciones formales desmedidas, de las limitantes autoimpuestas al relato y de las aparentemente escasas intenciones conceptuales del conjunto del filme.

En las secuelas los personajes no requieren presentación. La apuesta de consumo continuo permite arrojarse de bruces a la acción e incluso desdibujarla, pasarla al segundo plano, diluirla en el ámbito más importante de la película: el efecto.

Los auto denominados guardianes de la galaxia, combatientes a sueldo, mercenarios interestelares deben destruir una desagradable criatura espacial con estrategias recicladas de Hombres de Negro (Barry Sonnenfeld, 1997) y de Titanes del Pacífico (Guillermo del Toro, 2013).

El plagio pasa desapercibido porque no queda en el centro. La atención se concentra en Groot (Vin Diesel), infantil ser arbóreo que mientras sus camaradas pelean a muerte baila Mr. Blue Sky, una canción de Electric Light Orchestra (E. L. O.).

Pieza desmesurada, pop de fácil asimilación con capas de arreglos corales e instrumentales mezcladas con voces sintetizadas. Kitsh: sublime fallido. Esta música es el fondo pero también el centro porque la acción principal, la que desencadena una línea principal del relato, ya ha sido vista.

¿Qué necesidad de concentrarnos en la lucha con un monstruo que ha dejado de tener cualquier trascendencia simbólica? Finalmente es otra animación digital como cualquier otra. Mejor se hace foco en Groot, que baila como el bebé de las animaciones de los primeros reproductores de mp3. Ciertamente resulta vacuo pero pretende ser divertido.

Es una escena de excesos. Saturada. No es la profundidad de campo añorada apreciada por André Bazin hace 60 años. No hay manera de que el espectador seleccione lo que quiere ver. El foco variable, las entradas y salidas de cuadro, la distancia entre los personajes y la cámara y sobre todo la pista sonora se encargan de desmantelar toda posible ambigüedad y de aprisionar el punto de vista del espectador.

Caricaturas.

En otros tiempos los dibujos animados, incluyendo los traslados audiovisuales de los comics, eran llamados caricaturas. Ahora los productos de arte secuencial de las grandes editoriales llegan a las pantallas en híbridos de costos millonarios que mezclan la animación por computadora y el trabajo con actores reales.

A pesar de la distancia en cuanto tiempo y presupuestos también son caricaturas en el sentido de la simplificación y la búsqueda del efecto cómico mediante la exposición del modelo al ridículo.

El resumen de la historia podría ser el siguiente: los guardianes de la galaxia son rescatados de un ataque espacial por Ego (Kurt Russell), el padre del líder del grupo – Peter / Star Lord (Chris Patt) – atraído por la fama de su hijo, al cual abandonó en una banda de piratas, de devastadores, encabezados por Yondu (Michael Rooker).

El resto del argumento se impulsa por la revelación de las auténticas personalidades de cada uno de ellos. Ego es Saturno cuyo mito implica que debe devorar a sus hijos en busca de su permanencia. Yondu demuestra los límites de su vileza y se lanza a la postre del sacrificio manteniendo opacos los motivos psicológicos de su comportamiento errático.

Caricaturas de las grandes preocupaciones humanas, de la búsqueda de una identidad, de un acceso a la historia y al pasado mediante una pesquisa de paternidades biológicas y sociales. Nada como para tomarse en serio, según la disposición formal de la película.

La temática está enraizada en una forma mezclada, revuelta barrocamente con otros elementos textuales e intertextuales. Dentro de la misma película está la multiplicidad de líneas argumentales (se supone que es una película sobre un grupo de personajes), informaciones retardadas a lo largo del relato duplicaciones del tema en otros personajes y una supuesta superación edípica del conflicto.

Fuera de la misma película está el reciclaje de música pop deudora del exceso de la primera obra de Quentin Tarantino (que este año cumple un cuarto de siglo). Pero además incluye en si misma la estrategia de marketing de cinco escenas pos créditos y el anuncio de nuevas historias.

Dos de ellas generan un lastre en la trama con la presencia de un actor tan dispensable como Sylvester Stallone. Podría decirse que su presencia augura la decadencia (por mi parte esperada) de las estrategias franquicitarias del cine contemporáneo. Pero hay otra implicación, con la que cerraré este texto.

El espectador supremo.

¿Qué cohesiona este abigarrado conjunto? ¿Qué hace posible soportar una película de 2 horas con 16 minutos, incluyendo a los créditos que se ha vuelto obligado ver? Apenas hay una anécdota, un desarrollo de personajes que por sí no anclaría la atención de nadie a algo que no fuera una telenovela.

Hay una actitud de apapachar la autoestima del espectador, que se intuye superior respecto a los mezquinos y tontos personajes que pueblan la historia. Además se asume evolutivamente superior por ser cronológicamente posterior a las referencias de la cultura pop de los 1970 y 80.

Quien ve la película asiste desde lejos a la irónica representación de un espectáculo burdo y de alta tecnología con la intención de no identificarse, de no sentir compasión por personajes cuyos dramas no tienen repercusiones.

¿Hay alguna manera de cohesionar los elementos que pueblan esta película más allá de la parodia? No es un asunto de nostalgia, como lo quiere vender la publicidad. Aquí sí hay una ausencia de crítica y exceso de citas que no dejan de ser valorativas, decorativas y sin historia, como no lo quería Linda Hutcheon (La política de la parodia posmoderna).

Yo no soy el indicado para señalar los valores de la visión posmoderna de Los Guardianes de la Galaxia Vol. 2. Creo que en la posición supuestamente irónica y paródica de la película hay un fuerte neoconservadurismo.

No en balde la defensa y el reconocimiento de la aplicación de los valores de la familia, el gran sancionador moral de la película es protagonizado por Stallone, el intérprete de Rambo, ejemplo de la ideología estadounidense de la guerra fría y de las aberraciones de Ronald Reagan. Eso podría ser tema de más textos.

La morgue

La morgue (André Øvredal 2016) ejemplifica los riesgos de aplicar inmisericordemente los efectos del cine de terror. En una primera parte sino brillante al menos eficiente hay momentos de franca angustia y de morbo. Pero luego la exposición que aspira a la lógica le lleva a la decadencia imposibilitándole volver a tener la fuerza del arranque.

El cadáver de una desconocida (Olwen Catherine Kelly) desencadena hechos funestos cuando llega al lúgubre negocio familiar de Tommy (Brian Cox) y Austin (Emile Hirsch), dueños y operadores de una morgue y un crematorio centenarios, que se encierran toda la noche con el cuerpo que proporciona paulatinamente información de haber sido objeto, en vida, de un sufrimiento inusitado.

Resulta notable como Tommy y Austin, padre e hijo, maestro y aprendiz, arrancan la investigación. Gracias a la aplicación inclemente del método cada parte del cuerpo de la mujer desconocida ofrece pistas para responder una pregunta concreta reiterada y delimitada: ¿cómo murió?

La aplicación de los parámetros de lo racional resulta insuficiente ya que el dolor y el odio se convierten en algo inexplicable. Si las películas de terror manifiestan miedos latentes en la sociedad en La morgue hay un montón de emergencias: la tortura, el odio a lo femenino pero sobre todo la impiedad del conocimiento limitado.

La primera parte de la película opera eficientemente por acumulación. Los médicos investigadores van obteniendo evidencia en la inquietante corporeidad de la desconocida cuya disección satisface una cierta necesidad de violencia del cine actual bien balanceada por la fascinación que produce aplicar el método científico que, más que encontrar respuestas, hace suma de preguntas.

Conforme los forenses avanzan en la autopsia se desatan fuerzas sobrenaturales capaces de provocar una verdadera angustia en el espectador a partir de la utilización de recursos estrictamente cinematográficos: puntos de vista, sonido fuera del cuadro y contrastes entre luz y oscuridad. El miedo lo provoca el mirar lo que no debe ser visto. La angustia es producto de la inminencia de ese acto. Y eso lo sabía Alfred Hitchcock, Sófocles y Sigmund Freud.

La creación del espacio es notable. La vieja casona del negocio familiar parece ser una concentración de capas geológicas, una más antigua que la otra hasta llegar al quirófano donde resulta imposible distinguir el tiempo, merced a la presencia de tecnología diversa pero también de prácticas que se justifican como un apego a la tradición. El lugar se convierte en una trampa para los personajes, un vacío que sugiere las catacumbas del horror gótico y la idea del enterrado vivo.

La morgue es una película que apela a la función básica del género: producir angustia, desazón y temor en quien la mira. En la mayor parte de su metraje lo logra aunque la escena del elevador conlleva una pérdida de fuerza considerable e irrecuperable, merced a la exposición verbal de los conflictos internos del personaje de Tommy y de su justificación biográfica.

Parece que a los directores contemporáneos no les basta la película para expresarse. Las buenas ideas y puesta en juego de los recursos fílmicos que despliega el realizador André Øvredal se diluyen en un final demasiado cercano al de Al filo de la realidad (1983). Pero lo que en la película colectiva basada en “La dimensión desconocida” era un guiño a la serialidad televisiva aquí sugiere otro cálculo, más cercano a la lógica comercial de las franquicias.

Hay riqueza táctica en las dos primeras partes de La morgue, aunque en su conjunto la película falle como estrategia. En el arranque está la sugerente aproximación al cuerpo de una mujer muerta que parece responder al título / premisa biográfica de Luis Buñuel: prohibido asomarse al interior. Luego viene el horror de lo que no debe verse, la ambigüedad angustiante de lo vivo y lo muerto. El final se anuncia con una desangelada explicación no pedida y una conclusión diluida.

Pero, a diferencia de otros filmes que ni eso logran, en La morgue sí hay momentos de buen cine de terror.